O Dia em que Dorival Encarou a Guarda

Ficção | De Jorge Furtado, José Pedro Goulart | 1986 | 14 min

Com Pedro Santos, Zé Adão Barbosa, João Acaiabe

Ano: 1986

Duração: 14 min

Bitola: 35mm

País: Brasil

Ficha Técnica

Produção Henrique F. Lima, Gisele Hilt Fotografia Christian Lessage Roteiro Ana Luiza Azevedo, Jorge Furtado, Giba Assis Brasil, José P. Goulart Edição Giba Assis Brasil Direção de arte Fiapo Barth, Lordsir Peninha Trilha original Augusto Licks

Prêmios

Melhor Ator no Festival de Gramado 1986
Melhor Curta no Festival de Gramado 1986
Melhor Filme - Crítica no Festival de Gramado 1986
Melhor Filme - Júri Popular no Festival de Gramado 1986
Melhor Curta no Festival de Havana 1986
Melhor Filme no Festival de Huelva 1986
Melhor Filme - Crítica no Festival de Huelva 1986

Festivais

Sundance Film Festival 1991

Depois de passar dez noites de calor intenso na prisão, Dorival, o personagem central da trama, entra em desespero e briga com todos os ´sistemas´ constituídos como poder, para conseguir um único direito: tomar banho. Nota-se que durante o processo de ´conquista’, Dorival ora está humilde, ora está agitado, ora assume papel de herói, ora assume papel de bandido. Com luz ofusca, meio cinza e com características  de um lugar sombrio, a prisão, onde Dorival está, não é diferente de tantas outras espalhadas pelo Brasil e que estão cheias de personagens reais como Dorival. O curta, de 14 min, tem figuras significativas da realidade social e carcerária do país e apresenta, um pouco, a desestruturação dos comandos e comandados que ´administram´ essas cadeias. O passeio rápido por essa ficção mostra o formato e os elementos de expressão (os signos cinematográficos, ou o que Christian Metz chama de códigos significadores), que vão sendo trabalhados desde o desejo do personagem/preso/enjaulado comparado ao macaco King Kong até a insegurança dos comandantes e comandados. Todos, de baixo para cima na ordem de importância/autoridade, diziam a mesma coisa a Dorival quando ele diz ou pede para tomar banho: recebemos ordens pra não deixar você tomar banho. E quem deu a ordem?

Título Blog: Cine Vídeo Educar
Slogan: Educando o olhar para ver melhor

Este espaço pretende comentar, analisar e contribuir com a discussão sobre a linguagem do cinema no contexto sociocultural, vendo a importância do filme como sentido, como extensão material e o que isso pode contribuir para melhor compreender esta arte/linguagem do ponto de vista educacional.

Longe de querer ser um blog 'crítico/teórico' do cinema, a proposta é ampliar as discussões e trocar opiniões com quem estuda ou é 'apaixonado' por essa matéria para que se possa ter um novo olhar sobre a imagem/narrativa/objeto/sentido/contexto... hummmmm

O blog tem um layout com ondas do mar para lembrar a praia do Recife (a cidade mais linda do Nordeste) e nesse primeiro momento traz um comentário sobre o filme Olga (2004) e alguns tópicos que podem ser analisados considerando o filme uma adaptação da obra literária. Ah! Também não podemos esquecer os documentários (parte de uma entrevista com Eduardo Coutinho, tá no arquivo)e o novo momento do cinema brasileiro.A partir de agora, vamos blogar: que eu blog, que tu blogs, que ele blog....

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Linguagem do cinema ... educando nosso olhar

Espaço reservado para o debate.
Filme: Olga (2004) - análise segue abaixo
Pontos importantes que podem ser abordados em sala de aula.

1) De que forma o filme Olga pode contribuir para o melhor entendimento do processo político-democrático brasileiro?

3)Como análisar o filme, uma adaptação do livro-reportagem do jornalista Fernando Morais, estabelecendo um paralelo dos códigos cinematográficos com a literatura/livro?

Tecnologia no cinema... a gente vai falar!!!

(continua...)

Crítica Olga

"A trama rica em História, identidade cultural, política e, sobretudo, humanidade, parece ter sido moto-nivelada por um trator cuja missão era deixar o todo absolutamente plano. Logo, o espectador poderá perceber que as emoções evidenciadas no filme representam apenas aquilo que elas são via dramaticidade de tela, ações visuais. Nuances e significados subentendidos não existem. Desejar do filme um panorama mais abrangente do Brasil e do mundo naquele momento essencial da história humana recente poderá soar arrogante, dado o material."

Kleber Mendonça Filho - crítico cinema - Jornal do Commercio - Recife - PE

Olga: a linguagem da Tv no cinema

Lutar por uma sociedade igualitária , contra a injustiça e o totalitarismo de governos capitalistas faziam parte da alma de Olga Benario Prestes, uma mulher revolucionária sem fronteiras. O filme, de Jayme Monjardim, baseado no livro de Fernando Morais, foi aclamado pelo marketing cultural e chegou as telas de cinema no país, criando uma expectativa deslumbrante, para quem leu ou conhece a história dessa mulher guerreira. Olga, alemã, judia e rica, abandona a vida de regalias na casa dos pais para se dedicar à militância política no PC alemão. Em 1935, na Rússia, recebe a missão de se passar por esposa de Luís Carlos Prestes que voltava clandestinamente de seu exílio para o Brasil.

Na função de ‘guardar’ e escoltar um dos grandes ‘heróis’ da resistência ditatorial do país, nasce o amor por Prestes. Entre os projetos de revolução para o Brasil e a relação de companheirismo, Olga fica grávida é capturada junto com Prestes pelo governo de Getúlio Vargas, e deportada para Alemanha nazista onde tem sua filha, Anita Leocádia. Depois de catorze meses, a criança passa a morar com a mãe de Prestes e Olga morre num campo de concentração.

Longe de querer fazer comparativos literários com o livro de Morais, lançado em 1985, e que vendeu mais de 600 mil exemplares no Brasil, fatos relevantes e de supra importância para o entendimento do processo político social da época foram deixados à margem no filme de forma intencional ou não (ponto que será abordado no final da análise) afim de ressaltar ou se dedicar ao sentimentalismo, o caso de amor Olga e Prestes. Na visão da roteirista Rita Buzzar e de Jayme Monjardim não houve espaço suficiente para detalhar o ideal político que unia o casal militante.
Na direção do filme, Monjardim (até podia se esperar isso) trabalhou os códigos significadores, imagem, ruídos, sons, movimentos de câmera... numa estética televisiva. Pontua-se aqui toda uma vida profissional dedicada a televisão o que faz dele uma referência na teledramaturgia brasileira (novelas e minisséries como Terra Nostra e A Casa das Sete Mulheres).

Abusou no close-up (plano que enfatiza detalhes), na musica instigante e entrou no melodrama das emoções. Em alguns momentos/cenas percebe-se problemas no desenvolvimento de personagens e nas interpretações, muitas vezes, teatrais. Mas sobretudo, a apresentação e simplificação de conflitos semelhantes às novelas, onde há preocupações com intervalo e os atores, em geral, estão assustados. Mesmo sem perder de vista o objeto ‘concreto’, a mensagem do filme, Olga está montado de modo que, pela exposição das idéias, encadeamento das imagens, como bem enfatiza Christian Metz (1), “as fronteiras da produção coincidem com as de um discurso efetivamente realizado, de uma unidade que preexiste à intervenção do analista”. Portanto, a despeito do que se poderia esperar do filme, estimulado pelo marketing cultural, nem que seja pela curiosidade, assiste-se Olga. Até porque, muitos querem saber sobre essa história tão real que marcou o cenário político brasileiro. A direção de arte de Tiza de Oliveira, e a cenografia, de Gilson Santos e Érika Lovisi, que recriam diversos países da Europa em estúdios e locações no Rio de Janeiro nos leva a viajar no tempo e no espaço. Tudo é feito de forma dedicada, objetos de cena e reconstituição de época.

As cenas no campo de concentração são de um realismo arrebatador. A foto de Ricardo Della Rosa é digna de aplausos, especialmente ao obter uma certa tonalidade de luz européia. Contudo, quase ninguém consegue se situar em relação ao local, Alemanha, Rússia ou Brasil, já que o idioma, falado em diversas cenas não intercaladas, vai do alemão ao português. A referência pode ser a cena que Olga faz um discurso em português, num auditório em Moscou, com cartazes em russo, e em seguida é cantado um hino também em russo.

Se tratando de um fato histórico, importante para o entendimento do processo democrático brasileiro, há que se questionar, e muito, como se fazer um filme como Olga (R$ 8 milhões foram gastos) e não informar dados tão significantes da Era Vargas, como o apoio político que Luiz Carlos Prestes deu ao governo mesmo depois que Getúlio enviou sua mulher, Olga, à Alemanha nazista. Além do questionamento, o fato traz uma reflexão político-social da história brasileira, até porque, como bem explica Metz, o filme, em alguns dos seus aspectos mais evidentes, refere-se diretamente à pesquisa sociológica.

A sensação de assistir Olga é esperar uma continuação do próximo capitulo, já que a “matéria de expressão” são linguagens gestuais voltadas para construção dramática dos personagens. Quem sabe até, seqüências de filmes que possam retratar fatos políticos que mudaram a história desse país.

Ficha Técnica:
Nome original: Olga
Origem: Brasil
Realizado em: 2004
Gênero: Drama
Duração: 141 min.
Classificação: 14 anos

Direção: Jayme Monjardim
Elenco: Camila Morgado (Olga Benário), Caco Ciocler (Luís Carlos Prestes), Fernanda Montenegro (Leocádia Prestes), Osmar Prado (Getúlio Vargas), Floriano Peixoto (Filinto Müller)


1) METZ, Christian- Linguagem e Cinema, São Paulo, SP: Ed. Perspectivas, 1980.

As ficções do "real" e os jogos de palavras

Santo Forte, de Eduardo Coutinho

Só o presente existe Entrevista por Silvia Boschi, Luciana Penna e William Condé

Eduardo Coutinho certamente não foi o primeiro cineasta a fazer da entrevista o alicerce de seu trabalho de documentarista. Há, entretanto, uma peculiaridade em sua forma de conceber o que ele próprio não qualifica de entrevista, mas de encontro. O encontro de Coutinho ganha contornos éticos e genealógicos. Éticos porque nesse encontro, em que são preservadas as diferenças entre os interlocutores, o cineasta possibilita que se opere um certo desnudamento para o que se nos apresenta como “o outro”. E genealógicos, pois a palavra é investida de uma potência tão singular que extrapola em muito os limites estreitos do “depoimento”, noção que a submete ao princípio do “real”. No depoimento, a palavra interessaria enquanto ponte para um real ontologicamente fundado em si próprio, ao qual esta confere seu aval. Coutinho, pelo contrário, voltando sua atenção para as filigranas do discurso, liberta a palavra das amarras do real e, em perspectiva antimetafísica, nos sugere arranjos ontologicamente fundados no próprio discurso. É o discurso, em sua completa opacidade, como princípio gerador e organizador de sentidos, que o interessa. Sai o “real” aprisionado e engessado no conceito e entram em cena perspectivas alicerçadas no discurso, que este configura e reconfigura a cada momento. Em suma, são os movimentos, contradições e constantes deslizamentos de um discurso que goza de autonomia e no qual mundos proliferam que parece ser o interesse primeiro do cineasta. O documentário de Coutinho opera assim quase no âmbito de uma etnografia da fala, com a preocupação de não transformar o outro em mero objeto, ou seja, sem perder de vista o horizonte ético.

Santo Forte (1999). “Pra que fazer cinema no Brasil? Pra que fazer cinema documentário no Brasil, o que é pior. Isso tem sentido, não tem sentido? Pra que serve? Eu não sei. Na hora que tem que encontrar uma resposta você vê que faz porque tem que fazer.”

Partindo de um fragmento do recém-relançado Cineastas e Imagens do Povo, de Jean-Claude Bernardet, (SP: Companhia das Letras, 2003) tratando do uso recorrente (ou preguiçoso, segundo o teórico) da entrevista como principal dispositivo narrativo em alguns documentários brasileiros contemporâneos, a Cinestesia foi conversar com o cineasta cujo estilo vem inspirando uma série de seguidores desde o divisor de águas Cabra Marcado para Morrer (1984). Leia a seguir a transcrição do encontro que Silvia Boschi, William Condé e eu tivemos com Eduardo Coutinho. Uma verdadeira aula em torno dos desafios, das armadilhas e da força do cinema documentário.

Luciana Penna


Cinestesia: Começando pelo fragmento do Bernardet. Ele argumenta que não se dialoga, muitas vezes, com o entrevistado, que se estabelece uma relação fetichista, sobretudo quando há uma assimetria muito grande entre o entrevistador e o entrevistado. Tudo que o pobre diz, vale. Não vamos contradizê-lo por medo de colaborar com os mecanismos de opressão. O entrevistado pobre não é verdadeiramente um interlocutor, não se estabelece um diálogo “de pessoa a pessoa” quando há esse encontro entre cineastas e entrevistados pobres. Como você vê isso? No seu caso, nos parece que há justamente uma problematização da entrevista. A entrevista é o evento principal, singular, que suscita o interesse do cineasta e do público. Poderia falar um pouco sobre isso?

Coutinho: Um cineasta disse, há tempos atrás, até meu amigo, o Vladimir Carvalho, que não agüentava mais discutir a entrevista… Afinal a entrevista saiu e quando eu li, disse “Eu também concordo inteiramente com o Vladimir. É por isso que eu não faço entrevista”. Entendeu o que eu to dizendo?

Cinestesia: Sim, você não faz entrevista.

Coutinho: Que pode ser um sofisma, se você quiser. Em que sentido eu digo isso? Você tem depoimento, entrevista e conversa. Eu pelo menos vejo como coisas diferentes. O que é o depoimento? Napoleão Bonaparte, se vivo fosse, ia falar da vida dele, Tancredo Neves… são depoimentos pra História. O depoimento é a forma mais ritual de contato humano. Daí você tem a entrevista, que é uma velha história que vem do jornalismo, enfim, mais velha que o cinema, que são as pessoas que conversam, tem um repórter, etc. Quais as atividades humanas, artísticas, ou criativas ou de conhecimento que exigem contato direto face a face? A História oral. A História oral só é feita a partir de conversas, pessoas que falam sobre a história da vida delas, memórias diversas, como era o Rio de Janeiro... Você tem a Etnografia. O antropólogo pode ficar no gabinete pensando, o etnógrafo não. Vai lá e tem que cobrir os rituais cotidianos daquela cultura. Sociologia às vezes tem isso. Que mais tem isso? São essas três. E o cinema? Em som direto tem mil possibilidades e uma delas é esse contato face a face. Você tem ene livros sobre a entrevista. Como é, como se faz a pauta... livros e livros sobre como se faz entrevista. Tem a entrevista dirigida, a não-dirigida… No que eu faço, eu que nunca pensei que entrevisto pessoas, eu tento estabelecer um troço que se diferencia por ser a conversa, porque a entrevista, primeiro lugar, acaba tendo um caráter diretivo mais claro, entende? A entrevista não exige mil lances, que haja um envolvimento afetivo dos dois lados, enfim… Como você vai tematizar isso? Você não tem imagem. No jornal, abre aspas, a mulher me xingou, depois me falou o seguinte, abre aspas… Pode ser tudo mentira. Cinema tem essa coisa extraordinária, que é uma desgraça e uma grandeza, que é esse momento do encontro.

Continua http://www.cinestesia.com.br/entrevista.asp?ed=2&cod=7&pg=1